Один из «трубадуров» XX века

Давид Гриффит на съёмочной площадке.

На рубеже тысячелетий вновь разгораются, никогда впрочем не затихающие, споры о мастерах, стоявших у истоков современной мировой культуры, создателей духовного облика нашего столетия — «Makers of XX Century». В этой связи с особым интересом исследуется феномен попкультуры и творческий облик ее пророков...

Одним из них был знаменитый кинорежиссер Давид Гриффит (David Mark Griffith). Что такое для Америки Голливуд, знает каждый. Это не просто точка на карте — городок, выросший на тихоокеанском побережье близ Лос–Анджелеса. Это часть национальной мифологии. Голливуд — это символ безграничных возможностей, феерического успеха, молниеносной славы…

Сквозь серебряный экран проносятся таинственно мелькающие в темноте ночи неясные очертания «всадников в белом». Постепенно контуры становятся все более зримыми и выразительными, все отчетливей звуки — изображение все больше приближается к зрителю. Мы уже ясно слышим голоса людей и топот лошадей, все явственней появляются «белые одежды» — зловещие белые балахоны. Америка была ошеломлена, наблюдая, как один из основоположников «растленного Вавилона» (так последние пуритане называли Голливуд) кинорежиссер Давид Гриффит отливал искусство в новые формы, по–своему выражая контрасты света и тени, белого и черного, добра и зла. Именно благодаря ему «movie» перестало быть плоским, простой суммой кадров, а стало существовать в пространстве и времени. Свою знаменитую киномелодраму о событиях Гражданской войны он назвал «Рождение нации». Он не очень бы ошибся, если бы назван ее «Рождение Мегабизнеса» или «Рождение Фабрики Грез». Кино становилось главным фактором и средством выражения, «лидером» mass media столетия. «Важнейшее из всех искусств» все уверенней превращалось в могучий мотор коммерции, в величайшую лабораторию, аккумулирующую американское воображение, американский дух и американскую мечту.

Современники вспоминают, что Д.Гриффит был раздражающе высокомерен и чудовищно самолюбив. Психоаналитики, порывшись в его биографии, нашли бы в истоках его «скверного характера» своеобразную компенсацию за безрадостное детство, проведенное в унылой «дыре» — захолустном штате Кентукки, за унизительную работу мальчика на побегушках, а затем лифтера в большом магазине, за неудавшуюся карьеру актера, за позорный провал нескольких сценариев. Но, как известно, успех любит упрямых и терпеливых. Давид был одним из них... Недаром девизом его жизни стала поговорка «Failure leads to success» («Провал ведет к успеху»).

Его головокружительная карьера началась в 1908 году, когда выпал шанс проявить себя в качестве кинорежиссера и продюсера. К тому времени ему исполнилось 33 года. Movie picture был изобретен Томасом Эдисоном, но Гриффит стал первооткрывателем сложного монтажа, таких «кинофокусов», как кадры крупным планом, общее изображение, быстрый переход от одного кадра к другому, эффект обратного кадра (сцены–воспоминания), медленное затемнение и осветление, постепенное увеличение и уменьшение звука и четкости изображения.

Он же установил традицию «авторитарной» власти режиссера на съемочной площадке. Режиссер руководил своими актерами так же властно и безапелляционно, как и безропотной и безгласной техникой. Его ловкая, гибкая, не лишенная элегантности фигура с огромной соломенной шляпой на голове мелькала всюду. Казалось, он и впрямь всевидящ, всеведущ и всемогущ. Своим «детям», как он называл своих актеров, всесильный режиссер не позволял никакой фамильярности. И хотя за глаза они называли его «Daddy», но во время работы обязаны были говорить только «мистер Гриффит». Когда актриса Майя Марч, забывшись, назвала его просто «Грифф», это вызвало у маэстро страшный приступ гнева, хотя через несколько минут «Дэди», со свойственным ему великодушием, простил «грешницу». Ну как было не простить хорошенькую заплаканную женщину! Подобно многим голливудским патриархам, Гриффит не был «моралистом». Например, он специально создавал конкуренцию между актрисами, стравливая и сталкивая их, а затем с удовольствием наблюдал, как они «сражаются» за его благосклонность. Злые языки поговаривали, что главным местом сражения была «боевая кушетка», но сам Гриффит таких шуток не любил, уверяя, что всю жизнь боролся с искушениями, и если и позволяет себе «самую малость», то только в интересах дела и божественного искусства. Маэстро был чудовищно работоспособен, снимая по два фильма каждую неделю. Первоначально для съемок он использовал местности Нью–Йорка и Нью–Джерси, позднее с успехом осваивал яркие и знойные ландшафты Калифорнии. Фильмы в те времена были, как правило, короткометражные и длились около 12 минут. Стремясь к самостоятельной работе, Гриффит оставил компанию «Biograph», где начинал свою творческую деятельность, и создал свою собственную студию, начиная с постановки фильма «Рождение нации», который обошёлся ему в сказочную тогда сумму — $100000. Фильм шел два с половиной часа — немыслимо долго для того времени. Что касается содержания фильма, то оно было неоднозначным. Режиссер не славил победителей и не осуждал побежденных, не упрощал сложности расовой проблемы. Впоследствии Гриффита даже обвиняли в расизме и в симпатиях к Ку–Клукс–Клану. Но протесты только усилили интерес и увеличили кассовый сбор, который к тому времени побил все рекорды и сделал Гриффита столь же богатым, как и знаменитым. Кинозалы быстро превратились в самые желанные и любимые места времяпрепровождения американцев всех возрастов и всех социальных слоев. Между тем режиссер радовал аудиторию новыми шедеврами. Среди них Intolerance (1916), Heards of the World (1918), Broken Blossoms (1920), Way Down East (1921). Душещипательные сцены со спасением молодой женщины (ее играла Лильен Гиш) с плавучей льдины остались самыми трогательными до конца нашего столетия. С этим фильмом был связан последний блистательный успех Гриффита. Мастер награждается премией «Оскар» за «выдающиеся творческие достижения как директор и продюсер и за огромный индивидуальный вклад в прогресс и развитие кинематографа».

Вскоре, однако наступил резкий спад. Критика становилась все более и более враждебной к его творческой манере. Газета New Yorker c раздражением называла Гриффита «великим мастером моралистико–мелодраматической галиматьи». Популярность его падает. С независимой студией пришлось расстаться. В возрасте 56 лет он попробовал вновь «прорваться» и взять реванш у изменчивой фортуны, но потерпел сокрушительный провал. Его фильм The Struggle (1931 г.) — плаксивая история о деградирующем пьянице — не понравилась ни публике, ни прессе. И хотя Гриффит прожил после этого еще 17 лет, он не снял более ни одного фильма. Последние годы он жил воспоминаниями о своей былой славе, жаловался на несправедливость судьбы и много пил... Он был ожесточен, одинок и почти забыт, когда умер от кровоизлияния в мозг в маленькой комнате голливудского отеля в возрасте 73 лет.

По мнению специалистов, мастер совершил один, но непростительный грех — он потерял контакт со зрителем. Как известно, наши недостатки — это продолжение наших достоинств. Непомерное честолюбие Гриффита сыграло с ним злую шутку. Люди шли в кино в надежде увидеть яркие звезды, но так как Гриффит сам считал себя звездой, он не позволял никому гореть чересчур ярко, затмевая блеск своей славы. Была и другая причина — киноаудитория «века джаза» желала увидеть на экране утонченный и более откровенный секс, но Гриффит «теоретически» заклинился в предрассудках чопорного викторианского века и делал весьма робкие шаги навстречу раскрепощающимся вкусам публики. «Процесс прошел мимо него», — таков был беспощадный вывод кинокритики. Что представлял собой этот процесс?

Подходящее слово escapism (стремление уйти от действительности) заняло почетное место в английском толковом словаре, когда огромное количество кинотеатров прочно обосновались в больших городах. Они стали воротами для бегства на значительные дистанции — от древнего Египта до современного Парижа, от Дикого Запада до будуаров манхэттенских социалистов. Романы и сценические спектакли также предлагали «бегство», но они требовали от своего читателя и зрителя определенных умственных усилий. Читатели романов должны были воссоздавать каждую страницу книги в собственном воображении, театралы должны были наладить духовный контакт с актерами, зримость и реальность которых ощущали, даже сидя в последнем ряду. Смотреть же кино можно было без особых усилий. Вы просто наблюдаете сменяющиеся кадры. Киногерои даже не подозревают, что за ними наблюдают. Создавшаяся иллюзия давала аудитории пленительную усладу заглянуть в чужую частную жизнь через «экран–скважину», подсмотреть и подслушать. Техника и искусство как бы сговорились превратить американскую нацию в зрителей, с болезненным любопытством созерцающих ранее не осветленные «закоулки плоти». Министры, пасторы, краснобаи–ораторы, издатели газет, школьники и романисты — все оказались приобщенными, все были внезапно вовлечены в соревнования с обитателями Нового Королевства в Калифорнии по части загара, элегантности и «сексопильности». Кинематограф превратился в своего рода общественного инструктора по части «технологии любви». Его Величество Секс был вытащен из темницы затхлых, пропахших нафталином викторианских комодов, лишен ореола целомудрия и выставлен на всеобщее обозрение. Как сок из того яблока, который в свое время откусила наша прапра...бабка Ева, проблематика секса была выжата «киношниками» до отказа. На заре кинематографа его продукция лишь застенчиво мелькала наготой. «Безнравственный» Гриффит отважился мимолетно показать лифчик, что, однако, не прошло для него безнаказанно. «Жалкие остатки» воинствующих пуритан в знак протеста атаковали автоматические проигрыватели в фойе. Но это были последние арьергардные бои смешных и старомодных людей... Процесс шел мимо них, и остановить его было уже невозможно.

«Первый раз в истории существования нашего грешного мира, — писала The New York Evening World в 1899 году, — стало, наконец, возможно увидеть со стороны, как выглядит поцелуй». Мальчики доверительно признавались, что ловеласы на экране научили их «целовать девочек». Успешно проходили школу кино и девочки. Подражая актрисам, они закрывали глаза при поцелуе и томно вздыхали. Наибольшей популярностью у молодежи пользовались затемненные места на высоких балконах в кинотеатрах. Эти «укромные оазисы» использовались для немедленных экспериментов.

Если где–то между 1934 и 1969 гг. киноиндустрия еще старалась придерживаться морального кодекса среднего класса, то позднее стратегию кино определила всецело логика кассового сбора. Квоты секса и насилия зависели только от аппетитов публики, как, прочем, и все элементы сценария. Однако американские фильмы, полные динамизма. оптимизма и романтики, победно шествовали по миру. Они доминировали в кинотеатрах Англии, Франции, Германии, большинстве стран Европы и всего мира как в 20–х, так и в 90–х годах. «Солнце, — писал обозреватель The Saturday Evening Post в 1925 году, — никогда не садится над Британской Империей и над «Американским Царством Кино». Американский образ жизни экспортируется в мир в консервах. Сегодня мир стоит в очереди, чтобы купить «Консервы Грез».

Подводя итоги прожитому и давая анализ современному состоянию культуры американского общества, легче всего обвинить во всех напастях персонально «пророков попкультуры», а заодно и евреев, как это сделано, например, в «библии» фарахановской Нации ислама — «The Iceman Inheritance Prehistoric Sources of Western Man’s Rасism, Sexism, and Aggression», в котором евреи обвиняются в циничном выжимании денег при помощи «Машины Грез» и в превращении Голливуда в мировой вертеп разврата. Думается, что все обстоит гораздо сложнее. Никому из смертных не под силу было остановить этот процесс. В чем же его сущность?

В своем нашумевшем произведении «Восстание масс», написанном еще в 30–х годах, выдающейся испанский философ Хосе Ортега–и–Гасет предрекал гибель культуре (аристократической утонченной культуре меньшинства) от напора восставшей агрессивной и вульгарной массы. Современная социология подтвердила догадки философа, обнаружив трагическую закономерность — с распространением цивилизации вширь снижается качественный, глубинный уровень культуры. Цивилизация переживает самый глубокий кризис, который когда–либо выпадал на долю народов, наций и культур. Мы живем в эпоху нивелирования: нивелируются судьбы, нивелируются культуры различных социальных классов, нивелируются половые различия, нивелируются даже континенты. XX век ознаменован наступлением «человека–массы», господством «масс». Ибо, благодаря научно–техническому процессу, мышление общества («общественное сознание») формируют средства массовой информации: пресса, радио, кино. Они определяют вкусы, запросы, потребности, оценки.

В преддверии нового тысячелетия, предупреждают социологи, обостряется опасность, что все усиливающийся процесс «омассовления» культуры приведет к ее вырождению. Но, может быть, многое будет зависеть от новых «властителей дум», пророков культуры XXI столетия — «Makers of XXI Century» Может быть, мастера, подобные Стивену Спилбергу, Джорджу Лукасу, Фрэнсису Форду Коппола и Мартину Скорсесу приведут зрителя в лоно нового золотого века. И «восстание масс» приведет не к катастрофе, а к новой организации человечества, которую нам не дано предвидеть.  

 Версия для печати